你是否注意到，在国际舞台上闪耀的中国设计师的名字越来越多，八零后和九零后年轻时装设计师大多有着欧美相关时装设计类院校的求学背景，在他们的作品里，我们看到了更加摩登和国际化的表达。当我们的媒体欢呼雀跃“中国设计走向国际”的时候，当国际媒体给予这些年轻的面孔更多镜头和版面的时候，大家似乎并不关心作品中的文化构成。换句话说，“中国设计师”这个称谓中的“中国”已经成为了一种并没有明确辨识度的纯地理方位的定语，而不再充当某种文化形态的代表。

　　在回答有关“你的作品中如何呈现中国元素”的提问时，这部分设计师往往会以巧妙的应对方式来回答。就比如，某位男装设计师在纸面这道媒体问题时，很诚实也很程式化地回应道：“我生长在中国，我成长的经历和我受中国文化影响而形成的价值观会自然而然地渗透在作品当中，而不必以明确的视觉元素来表现。”这是提问和回答双方都很满意的答案。但是，不得否认的是，时装就是时装，它作为视觉设计的一个门类，视觉样式和视觉元素几乎就决定了它的全部。关于中国元素，答案只有两种选择——有，或是没有。

　　这很令人尴尬。因为此前有关于中国设计元素的讨论多半都集中在六零后和七零后一辈设计师人群当中。那是中国较早一批接触现代时装设计创作的人，在他们的世界观里，中国要区别于西方现代时装，所要努力突破的，就是从东方自有的文化中去提取一些符号，并将这些符号切切实实地作为一种视觉元素，安放在他们的作品当中。于是，我们见识了带有水墨山水已经和书法元素的大长裙子，还有把紫禁城建筑形式生硬地转移到服装和配饰上的案例。在今天的审美体系里，这仿佛是很不可取的做法，因为它们看上去显得略略初级，没有大的转换，就生搬硬套。

　　跨越几乎是一步到位的，如今活跃在国际四大时装周舞台上的中国新生代时装设计师，无一不精通西方现代立体剪裁工艺，无一不对西方艺术史了如指掌，他们充分地冲现代艺术和当代观念艺术当中提取可用的部分，整合全世界都通用的最时髦的样式，设计制作出一组组令人惊叹的服装作品。这本是好事。但如果换一种逻辑来看，将这些作品同国外的设计师同行的作品摆放在一起，你或许根本无法区别。然而，这就是国际化，不是吗？

　　不管你承认与否，很长一段时间，中国设计行业也都很想从我们的近邻——日本那里得到一些相关的经验。这种经验不能是直接攫取利用的，而是得深挖本民族文化特征。日本的设计从战后开始就表现出一种有别于西方世界的独特美学特征。从时装范畴的三宅一生、山本耀司、川久保玲，到涵盖生活各个范畴的无印良品，乃至日本的电影和摄影，都呈现着一种十分强烈的东瀛特征。尽管他们之间并非风格重叠的关系，但是日本大和民族传统当中的简洁、冷调的大基调却出奇一致地反映在上述设计和文艺作品中。和那位中国男装设计师的表述很相似，日本设计师们也并没有刻意强调民族视觉元素的直接套用——比如在山本耀司和川久保玲的时装里，你很难找到他们直接借用日本民族视觉元素的例子，然而当他们的作品和西方设计师烈在一起时，几乎所有人又都能感受得到他们作品里强烈的东方哲学和美学意境。三宅一生用一块完整的布料处理成褶皱形式，并制成一件完整的衣服，这令八十年代的西方时装界为之震惊。褶皱固然不是日本人的发明，但和西方早期现代时装企图表达的繁复华丽不同，三宅一生的这种制衣理念恰恰隐含着东方美学里格外注重的简约和留白的深层意境。
 
　　有趣的是，界面新闻在这个月早些时候发了一篇报道，报道了在印度孟买举行的拉克美时装周。和世界上其他地方的绝大多数时装周不同的是，这个印度时装周不论在服饰潮流还是模特选择上，都与以西方当今时尚产业为范本的国际通用标准有着很明显的区别。印度人多数身材壮硕，故而在这个时装周上，模特和服装也都尽可能地向这个市场的现实靠拢；另外一方面，由于印度人对以沙丽为代表的本民族服装样式忠诚度非常高，因此这个时装周上展示的大部分作品也都贴近印度地域的文化，主打改良过的印度民族服饰。这虽然看起来有些滑稽，但确实独树一帜，并且有那么一点启发意义——放眼全世界，以四大时装周为首的时装发布盛事，由于全球潮流一致而导致的风格趋同已经越来越明显，甚至于连地处南半球的里约热内卢时装周和悉尼时装周都在尽可能克服南北半球季节不同步的客观现实，而追逐与北半球步调一致的时装大潮流。

　　而再回到有关中国元素的问题上，尽管美国纽约大都会博物馆以一场声势浩大的“中国——镜花水月”主题的年度时装大展重新把东方审美议题推到幕前，但是整体感觉仍然带有一种以西方视角审视一种外来民族元素的观感，中国元素在西方现代时装体系中的表达也始终处于一种半边缘化的位置。当今全球经济一体化和文化互融直接导致了风格单一扁平，此时此刻，我们重提中国设计元素，或许是个恰当的时机。